Ik voelde voor het eerst de kracht van politieke propaganda als kind dat nog niet naar school ging, maar thuis werd onderwezen en kon lezen. In de wijk Oleandry in Krakau zag ik op een donkere muur de slogan die was overgebleven van het referendum van 1946: WEG MET DE VERRADER VAN DE POLSE NATIE MIKOŁAJCZYK! De gedrukte, vette letters, enkele tientallen centimeters hoog, waren zeer netjes geschreven in witte verf. Het meest indrukwekkend waren de woorden "weg" en "verrader", alsmede een uitroepteken (het kunnen er zelfs drie geweest zijn). Wie waren die onzichtbare mensen die een groot spoor op de muur hadden achtergelaten? Intuïtief voelde ik aan dat zij de schuldige aan het licht brachten, maar wat de "verrader" eigenlijk had gedaan, ging niemand mij uitleggen. De veiligste oplossing in die tijd, die ook in familiegroepen werd gebruikt, was zwijgen. Stanisław Mikołajczyk, voormalig vice-premier van de Voorlopige Regering van Nationale Eenheid, was waarschijnlijk niet meer in het land. Om te citeren uit de PWN Kleine Universele Encyclopedie van 1959:" ... 1947 vluchtte hij naar het buitenland, waar hij een lastercampagne tegen Volkspolen voerde". De imperialistische vijand moest bespot worden. De rondreizende propagandatentoonstelling "Ziedaar America" diende dit doel. In verband daarmee reed langzaam een perron door het centrum van Krakau, waarop een grote marionet in gestreepte broek, een zwart jasje en een buitenproportioneel hoge cilinder stond te pronken. Zij moet de toenmalige Amerikaanse president Harry Truman bedoeld hebben, want er klonk een spottende kreet uit de megafoon: HARRY, HARRY, WAAR ZIJN JE DOLLARS!
We woonden... hoe moet ik het zeggen? - in de dampen van propaganda. Een beroepsgroep die bijzonder afhankelijk was van het huidige propagandamodel was de journalistiek. Officieel kregen journalisten de titel van ideologische voorwerkers en werd van hen verwacht dat zij zogenaamd "beschikbaar" waren. Dit betekende dat zij zich moesten onderwerpen aan de geldende propagandarichtlijnen die centraal door de partijleiding werden vastgesteld. Ik zou hieraan willen toevoegen dat deze eisen, zoals men zei, "selectief" waren. Zij varieerden naar gelang van het soort tijdschrift; zij waren het strengst ten aanzien van de zogenaamde partijpers, liberaler ten aanzien van de zogenaamde lezerspers, en het meest liberaal ten aanzien van de jongerenpers.
"De Zeef", die materiaal tegenhield dat niet aan de richtlijnen voldeed, was de zogenaamde preventieve censuur. Beslissingen van het Hoofdbureau voor Pers, Publicatie en Publiekscontrole werden vaak op het laatste moment genomen, waardoor de redacteuren gedwongen waren de vrijgekomen ruimte onmiddellijk "op te lappen". Censuurmaatregelen werkten op de zenuwen van auteurs en de hoofdredacteuren konden worden ontslaan, zodat de meer riskante teksten in een vroeger stadium, bij de redactie, zorgvuldig werden "gescreend".
Ik was ervan overtuigd dat ik een werker op het ideologische front was door een klein feit uit mijn vroege dagen als journalist. Ik kreeg mijn eigen recensie, teruggestuurd door de hoofdredacteur naar het secretariaat, met de aantekening: "Vanuit welke posities is dit geschreven? Niet om af te drukken".
De meest prominente formulering van propaganda-aanbevelingen is in mijn herinnering verbonden met een korte periode die ook officieel ‘de propaganda van het succes’ wordt genoemd. Het viel tijdens de eerste jaren van het bewind van Edward Gierek's team, en werd geïnitieerd door Jerzy Łukaszewicz, een lid van het Politburo dat belast was met propaganda. Uit die periode herinner ik mij categorische aanbevelingen om alleen die kunstenaars te promoten die spectaculair professioneel succes hadden geboekt en politiek "niet lastig" waren gebleven. De gelukkige kunstschrijvers, waartoe ik behoorde, hadden vele uitstekende kunstenaars op hun zogenaamde goede lijst, om Magdalena Abakanowicz of Henryk Tomaszewski maar te noemen.
Een bepaalde beroepsgroep - de fotojournalisten, d.w.z. degenen die opereerden met beelden die minder geschikt waren om te buigen dan woorden en die graag achter de façade keken - vond het moeilijk zich te onderwerpen aan de partijrichtlijnen. Ik herinner me bijvoorbeeld dat een groep fotojournalisten verbonden aan het studentenweekblad "etc." hun redactionele taken bechouden als een eeeks van frustraties.
Symptomatisch voor de propaganda van het succes is het lot van een bepaalde enkele foto - een moeilijke categorie overigens, aangezien één foto vele betekenissen moet accumuleren. De foto werd in 1973 op de beurs van Poznań gemaakt voor het Poolse agentschap "Interpress" door Bogdan Łopieński (1934 - 2017). Het was getiteld "Sneller, landgenoten!" en toonde Edward Gierek en Piotr Jaroszewicz die tegelijkertijd op hun horloge keken. Het jaar daarop kreeg de foto, ondanks het winnen van een prijs bij de Nationale Persfotowedstrijd, geen toestemming van de censoren om gepubliceerd te worden, hetgeen pas door Edward Gierek zelf werd veranderd.
De propagandistische waarde van deze foto werd op grote schaal gebruikt. Het symboliseerde de dynamiek en het optimisme van de eerste jaren van het decennium 1970-1980. Maar de hardnekkige en oppervlakkige propaganda van het succes was niet opgewassen tegen de economische ineenstorting van het land en de verandering van de sociale stemming. Toen de foto na de arbeidersprotesten van 1976 de ironische titel "Het is tijd voor ons" meekreeg, werd hij opnieuw door de censuur verboden. Maar van de omver geblazen, sterker nog - in diskrediet gebrachte propaganda van het succes, bewaar ik in mijn geheugen een slogan die ik bij toeval zag in een boekdrukkerij: JE HOEDT NIET YE CORRGEREN NA MIJ.
Er was echter een vorm van propaganda in de Volksrepubliek Polen die technisch interessant was en tegelijkertijd maatschappelijke goedkeuring genoot: De Poolse Filmkroniek, het wekelijkse nieuwsmagazine, dat in bioscopen in heel Polen werd vertoond, bestond vijftig jaar lang, van 1944 tot 1994. Het werkte volgens de beproefde methode van de marxisten om het bewustzijn te manipuleren: het bekeken filmbeeld ging vergezeld van een verbaal commentaar. Om de propagandataak te vervullen, maar ook om clichés en verveling te vermijden, werden de thema's van de Kroniek op caleidoscopische wijze gerangschikt, was de verbale vertelling briljant en zeer spaarzaam, werd de visuele vertelling gekenmerkt door vindingrijkheid, en vulden de twee elkaar aan. De Kroniek kreeg zijn verfijnde vorm dankzij ervaren filmmakers; het geluidssignaal werd gecomponeerd door Władysław Szpilman. Een belangrijke naam onder de regisseurs van de Chronicle: Helena Lemańska. In de beste periode van 1956 - 1970 kregen de wekelijkse edities van de Kroniek een uniek karakter dat in het buitenland werd opgemerkt en op buitenlandse festivals werd geëerd. Het is jammer dat in het rijk geïllustreerde lexicon "Iconen van de Volksrepubliek Polen - helden van die jaren" (uitgegeven door Demart SA, Warschau 2011), de Poolse Filmkroniek ontbreekt.
De lectoren die de commentaren voorlazen, moeten bij het bioscooppubliek de indruk hebben gewekt dat zij diep geloofden in de juistheid van wat zij vertelden. De best herinnerde van de lectoren. Andrzej Łapicki (1924 - 2012), worstelde tot het einde van zijn leven met het schuldgevoel dat hij zijn acteertalent tien jaar lang aan de Poolse Filmkroniek had aangeboden. Met de ontspannen betrokkenheid van zijn kenmerkende stem introduceerde hij een broodnodige noot van optimisme bij propagandisten en kijkers; de ongunstige realiteit bleef aan de buitenkant....
De vraag of er een neutrale propagandaboodschap bestaat, klinkt absurd. Nee, het kan niet bestaan, want het moet een kunstmatig gecreëerd element van aanmoediging bevatten... bijvoorbeeld om zich te verzoenen met zogenaamde tijdelijke moeilijkheden, om de beroepsinspanning te verhogen, om vertrouwen te hebben in de leiders. Ook de vraag of er een ideale propagandaboodschap bestaat, kan niet worden beantwoord. Alles kan het worden, niet uitgezonderd het menu van Poolse bars, waar "Oekraïense borsjt" een vaste plaats heeft.